Приветствую Вас Гость!
21:53 О создании "Франкенвини" | |
 Франкенвини – это кукольный мультфильм, трогательная история мальчика Виктора Франкенштейна, который решил оживить своего единственного друга - преданного пса Спарки. Два года кропотливого труда, принципиальный отказ от компьютерной графики и бюджет в 39 миллионов. Картина еле окупилась в прокате, однако это не важно, если речь идет о проекте мечты такого режиссера, как Тим Бертон. «Франкенвини» Тима Бёртона – трогательная история о мальчике и его собаке. Потеряв своего любимого пса Спарки, юный Виктор решает вернуть его к жизни при помощи научного эксперимента. Мальчик пытается спрятать сшитого по кусочкам любимца дома, но Спарки ухитряется улизнуть. Одноклассники, учителя и все прочие жители города считают вернувшегося с того света пса каким-то невероятным монстром. «Франкенвини» снял всемирно известный режиссер Тим Бёртон. Он же выступает продюсером фильма, в паре с Эллисон Эббейт. Обязанности исполнительного продюсера взял на себя Дон Хан. Сценарий написал Джон Огаст. Оригинальная идея фильма принадлежит Тиму Бёртону. Фильм номинирован на "Оскар", церемония вручения которого пройдет 24 февраля, и станет достойным дополнением коллекции шедевров Тима Бёртона, снятых в технике покадровой анимации, в которой не последние места занимают мультфильмы «Труп Невесты» и «Кошмар перед рождеством» (оба были также номинированы на премию «Оскар»). Изначально Тим Бёртон задумывал «Франкенвини», как полнометражный игровой фильм. Однако в силу весьма ограниченного бюджета, ему удалось снять только короткометражку, которую студия Disney выпустила в 1984 году. Уже тогда Бёртон делал наброски главных героев – такими, какими их себе представлял. Готовясь к съемкам анимационного фильма, он воспользовался теми оригинальными рисунками. Кроме того, режиссер придумал и нарисовал всех второстепенных персонажей, которые появятся в фильме. Прототипами многих героев выступили персонажи классических фильмов ужасов 1930-х годов. Этим объясняются имена главных героев «Франкенвини»: Виктор Франкенштейн, Эльза Ван Хелсинг, Эдгар И. Гор и мистер Бургермайстер.  "Оригинальный" Спарки Бёртон мечтал о том, как снимет полнометражную версию «Франкенвини» с самого детства. Уже тогда будущему режиссеру нравились классические фильмы ужасов, особенно Франкенштейн. Впрочем, и в сюжете о мальчике и собаке он находил для себя много личного. «Причина, по которой я так хотел снять «Франкенвини», состоит в первую очередь в том, что я вырос на ужастиках, – признается Бёртон. – Но помимо этого я сам в свое время был маленьким мальчиком, у которого была любимая собака. Дружбу, которая нас связывала, редко встретишь в наши дни. Мы очень многое значили друг для друга. К сожалению, собаки не живут столько, сколько люди. И нам приходится переживать принудительный разрыв столь ценных отношений. Осознание этой вынужденной потери вкупе с историей о Франкенштейне как-то объединились в моем сознании. Такое не так-то просто забыть». Бёртон находил в фильмах ужасов куда больше, чем мог увидеть среднестатистический зритель. Можно провести аналогию со сказками и легендами, в основу которых были положены реальные жизненные истины. Точно так же Франкенвини пересказывает историю Франкенштейна на новый лад. Однако новая интерпретация стала еще более глубокой.   «Мы всегда занимались тем, что создавали Нечто из Ничего, – говорит Бёртон. – И именно поэтому мы выбрали покадровую анимацию. Мы брали в руки практически безжизненных кукол и заставляли их оживать». «Этот фильм мы смогли снять в черно-белом формате, – добавляет режиссер. – Это – часть истории, важная составляющая для понимания того, что происходит на экране». СОЗДАНИЕ ФРАНКЕНВИНИ Над мультфильмом Франкенвини работало множество специалистов: плотников, художников, аниматоров, реквизиторов, кукловодов и дизайнеров. Съемочный процесс занял более двух лет. «Для любого фильма, подобного этому, требуется большая съемочная группа, – утверждает Бёртон. – Кардинальное отличие такого способа съемки состоит в том, что мультфильм снимается в прямом смысле слова «по одному кадру». В игровом кино необходимо оперативно принимать важные решения. В покадровой анимации на съемку одного кадра может уйти несколько дней и даже недель – в зависимости от сложности кадра».      Покадровая анимация – один из старейших приемов в мультипликации. Франкенвини снимался со скоростью 24 кадра в секунду. То есть, аниматоры должны были сменить положение кукол 24 раза, чтобы снять всего одну секунду фильма. В среднем один аниматор успевал снять только 5 секунд за неделю. Серьезно увеличить скорость съемки позволяло создание нескольких идентичных кукол одного и того же персонажа – аниматоры могли снимать несколько сцен с героем в одно и то же время. Одновременно и независимо друг от друга над фильмом работало до 18 аниматоров. Мультфильм можно было снимать и иными способами, но Бёртон решил снять Франкенвини именно при помощи покадровой анимации. «В этом есть своя прелесть, стиль, своего рода шарм, – считает режиссер. – Кроме того, прослеживается определенная аналогия с историей возвращения с того света. В этом сюжете есть особая энергетика, которую не передашь иным способом». «В покадровой анимации чувствуется душевность, потому что все, что попадает в кадр, было сделано вручную, – добавляет продюсер Эллисон Эббейт. – мне кажется, что именно эти особенности покадровой анимации идеально подходили для передачи истории на экран. Каждый кадр красноречиво свидетельствует о трудолюбии и таланте людей, которые над ними работали».     Исполнительный продюсер Дон Хал соглашается, добавляя: «Не существует мира лучше, чем мир покадровой анимации. Только в этом мире зрители могут попасть в город Нью-Холланд, зайти в дом Виктора Франкенштейна, подняться на чердак и увидеть его самого за работой. Ощущение фантастичности происходящего можно было передать только при помощи покадровой анимации. Именно поэтому аудитория столь эмоционально переживает за героев. Потому что зрители все видят так, как если бы они были непосредственными участниками событий – движения персонажей, особенности внешности, вплоть до отпечатков пальцев, текстуры различных поверхностей, нюансы освещения. Покадровая анимация – именно то, что было нужно этому фильму. Ну и, конечно, нельзя сбрасывать со счетов талант Тима Бёртона. Никто кроме него с этим фильмом бы не справился». Для съемок фильма было создано более 200 различных кукол и элементов декораций. Викторов было 17, а Спарки – 12. Благодаря тому, что у кукол были «дублеры», аниматоры снимали различные сцены с героями независимо друг от друга. Кроме того, определенное количество кукол создавалось с расчетом на то, что «герои» могут пострадать во время съемок.               Первой была создана кукла Спарки. Именно она и задала масштаб для всех последующих кукол и декораций. Тим Бёртон хотел, чтобы Спарки был весьма подвижным, совсем как настоящая собака. Соответственно, каркас должен был состоять из множества сочленений. 10 сантиметров в буквальном смысле стали предельно малым размером куклы, которую только можно было создать, с учетом того, что она должна была наглядно демонстрировать повадки и мимику. Как только размер первой куклы был утвержден, мастера рассчитали пропорции для всех остальных персонажей и декораций.        Исключительно талантливые скульпторы вылепили трехмерные фигурки всех персонажей, ориентируясь на рисунки Тима Бёртона. Впоследствии куклы были воссозданы из смеси силикона и латекса. Все костюмы были сшиты вручную. Если присмотреться, можно увидеть даже маленькие стежки. Парики выполнены из настоящих человеческих волос, которые вшивались в головы персонажей один за другим. Таким образом, достигалась реалистичность причесок. Остовом каждой куклы служил металлический каркас, который выполнял функции скелета. Аниматоры получали возможность управлять движением кукол вплоть до мельчайших деталей.       Полевой госпиталь для кукольных «актеров» фильма на съемочной площадке Франкенвини постоянно находился в режиме боевой готовности. На протяжении нескольких месяцев профессиональные кукольники ремонтировали конечности, поправляли прически, устраняли дефекты бутафорской кожи и чинили порванные и запачкавшиеся костюмы. Действие фильма разворачивается в вымышленном городе Нью-Холланд, который продюсер Дон Хал называл «мистическим городком 1970-х, чем-то средним между Трансильванией и Бербанком». На холме за городом возвышалась мельница, напоминая жителям об их голландских корнях. Задачу по созданию декораций Нью-Холланда поручили получившему премию «Оскар» художнику-постановщику Рику Хайнрихсу, который часто работает с Бёртоном. Хайнрихс разрабатывал дизайн декораций большинства фильмов Бёртона, так что режиссер и художник отлично сработались. «Рику удалось свести воедино самобытную стилистику декораций и персонажей, – говорит Дон Хан. – Видя съемочную площадку, ты понимаешь, что эта локация закончена и самодостаточна. Если провести аналогию между кинематографом и логистикой, то стилистика локаций и персонажей станет средством передвижения, которое перевозит зрителей к месту действия фильма. В каждом кадре чувствуется уникальный характер Тима и Рика». Декорации были выстроены на столах. Большая часть миниатюрного реквизита была сделана и раскрашена вручную. Особое внимание было уделено мелочам – даже миниатюрные жалюзи на окнах работали.              Тим Бёртон был непреклонен в отношении того, чтобы снимать фильм в черно-белом цвете, и неспроста. «Черно-белая гамма становится частью истории, как самостоятельный персонаж, – объясняет режиссер. – И это очень важно. В анимации такого рода появляется определенная глубина. Персонажи и предметы выныривают из тьмы и снова возвращаются во мрак. Игра света и тени также становится частью истории и может быть использована по-разному, в зависимости от творческих задач». Для раскрашивания декораций была создана специальная черно-белая палитра со множеством полутонов. Куклы были выкрашены в черный и белый цвета, как и некоторые локации. Некоторые объекты, как, скажем, траву и цветы, было трудно исполнить в черно-белой гамме, поэтому их оставили цветными. Затем был проведен ряд тестов, в ходе которых выяснилось, как объекты того или иного цвета выглядят на черно-белой пленке. Некоторые пришлось даже перекрашивать в другие цвета. Например, серые шторы выглядели лучше, чем темно-красные.      Перевод готового фильма в 3D добавил еще один немаловажный элемент визуальной стилистики, влиявший на общее впечатление от фильма. «Все предметы и персонажи в черно-белом цвете предстают очень четкими, – объясняет Тим Бёртон. – А третье измерение придает сценам объем, делая картинку очень необычной и буквально завораживающей. Зрителям действительно будет казаться, что они попали на съемочную площадку. Ведь они смогу рассмотреть мельчайшие детали, которые обычно не замечают, вплоть до текстуры кукольной «кожи». Фактически на экране сцены будут выглядеть точно так же, какими их видели и мы». Дон Хан отдает должное формату 3D, если тот используется с конкретной целью. «Когда зритель отдает предпочтение 3D-фильму, он подсознательно хочет не только посмотреть, но и прочувствовать картину, – говорит продюсер. – И мне кажется, ни один другой фильм так не подходит для 3D, как Франкенвини. Зрители смогут не просто посмотреть кино на расстоянии вытянутой руки. Они смогут «войти» в фильм, оказаться рядом с Виктором, его родителями и любимым псом Спарки. Так что формат 3D подходил для этого фильма как нельзя лучше». Другие материалы по теме:
| |
|
| |
| Всего комментариев: 1 | ||
| ||
